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22Ene
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A la sombra de una mano. Pintores que escriben, poetas que pintan, por Andrés Catalán

Pintores y poetas
gozaron siempre del derecho de atreverse a todo.
Horacio, Epístola a los Pisones, vv. 9-10

 

Hay un poema del premio Nobel británico Rudyard Kipling, que en muchas ocasiones ilustró sus propios libros ―y que era además hijo de un profesor de arte y sobrino de dos célebres pintores victorianos, Edward Burne-Jones y Edward Poynter―, cuyos primeros versos rezan:

 

Cuando la luz de un sol recién nacido cayó sobre los verdes y oros del Edén,
nuestro padre Adán se sentó bajo el Árbol y rasguñó el moho con un palito;
y el primer tosco dibujo que viera el mundo fue un gozo para su invencible corazón,
hasta que el Diablo susurró oculto tras las hojas: «Bonito es, ¿pero será Arte?»

 

Algo así fue lo que ocurrió hace cuarenta mil años cuando un adán neandertal dejó la marca embarrada de su mano sobre la pared de una cueva. Desconocemos el sentido de esa marca ―de la misma manera que el Diablo en el poema de Kipling―, pero sí sabemos que veinte mil años después los hombres empezarían a usar las imágenes como modo de expresión y de comunicación y que, tras algunos milenios, surgirían a partir de ellas los primeros signos escritos. Durante no pocos siglos, ser un buen escriba iba a ser lo mismo que ser un buen dibujante: un signo preciso hacía referencia a una cosa precisa con la que guardaba similitud. Deberían pasar muchos miles de años para que se codificara un sistema de símbolos, y bastantes cientos para pasar de los dos mil caracteres de la escritura pictográfica sumeria a los quinientos cincuenta de la escritura ideográfica y de ahí a los veintidós signos arbitrarios del alfabeto fenicio. Eso, claro, en los países donde este se emplea; en las culturas japonesa o china, por ejemplo, se sigue utilizando una escritura parcialmente ideográfica. La escritura ―salvo en esas culturas― ya no tendría entonces que ver con la caligrafía. Esta relación que la perspectiva temporal establece entre el signo escrito y la imagen puede verse aún, por ejemplo, en el término griego graphein. Hablamos de artes gráficas (las del dibujo) pero de grafología (el estudio de la escritura), puesto que graphein fue en su origen todo producto de la mano humana al trazar una línea o una forma. Dicho con las palabras de otro pintor-poeta, uno de los más grandes y al que volveré posteriormente, Victor Hugo, con graphein nos referimos al trazo «nacido siniestramente a la sombra de una mano». Y lo cierto es que muchos de los dibujos de los escritores proceden justamente de ese gesto, de la facilidad con que una mano distraída se encamina hacia los márgenes de un papel para ponerse a garabatear formas, geometrías y perfiles con la misma pluma con la que antes trazaba diligente y lentamente palabra tras palabra. Así nacerán los marginalia de la norteamericana Marianne Moore o las manchas de tinta del mencionado Victor Hugo. El gesto es también el responsable, para acabar con las etimologías (debilidades de filólogo), de nuestro escribir (del latín scribere) que procede de una raíz indoeuropea (ker/sker) que significaba «cortar», «arañar», procedimiento con el que se dibujaba o escribía en un principio sobre tablillas de arcilla, lo cual explica que de igual forma el término gótico writan («arañar», «tallar») diera en inglés write («escribir») pero en sueco rita («dibujar»). Valga como traslación visual el conocido fresco pompeyano de la joven con el punzón y la tablilla: ¿está pensando en trazar un dibujo o en escribir unas palabras?

La emancipación de escritura e imagen con la puesta en marcha del alfabeto, sin embargo, no fue ni mucho menos completa. Durante siglos la imagen sirvió de soporte comunicativo de las narraciones para las masas iletradas (como en los retablos renacentistas) y la escritura continuó requiriendo también de formidables dibujantes y pintores hasta que la invención de la imprenta acabó con las complejísimas iluminaciones de los libros de horas, códices y beatos, por no hablar de casos híbridos como los llamados carmina figurata, verdaderos caligramas avant la lettre (tan avant que son del siglo iii a. C.) que siguieron siendo populares hasta bien entrado el Renacimiento: recuérdese la botella-poema de Rabelais. Ambos lenguajes han seguido conviviendo en ese tipo de formas mixtas, como los collages cubistas en donde trozos de periódico se superponen a capas de óleo, las obras caligráficas (piense el lector en las liricografías de Alberti, en las grafías de los caligramas de Julio Campal y en el trabajo de Michaux) o las letras y palabras de las pinturas de Pollock, Kline, Klee o Tàpies, sin olvidarnos de los breves textos que siempre acompañan a las obras visuales: los títulos de los cuadros (algunos de los cuales, como en los grabados de Goya, verdaderos epigramas literarios). Eso sin contar la innumerable red de relaciones, de oposición y similitud, que desde siglos se han establecido entre las llamadas artes hermanas, la poesía y la pintura, y que van mucho más allá de lo artístico, involucrando cuestiones de género, políticas, psicológicas, sociales… y más ríos de tinta de los aparentemente necesarios.

«La relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita», decía Foucault al hablar de Las meninas de Velázquez, y así también es la relación de los escritores y los pintores con la pintura y la escritura, respectivamente. Especialmente en el caso de los primeros. Desde los temblorosos dibujos que Dylan Thomas despachaba en las servilletas del pub para diversión de los parroquianos a los paisajes de Goethe, de los turbulentos mares grises de Strindberg a los juguetones collages de Mark Strand, las muestras de esa actividad paralela son tantas como artistas y situaciones vitales hay. Ya lo decía Gombrich en la primera página de su Historia del Arte: «No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas». Y no deberíamos, tal vez, darle demasiada importancia al hecho de que un determinado artista, sea escritor o pintor, se dedique a la práctica de otra disciplina al mismo tiempo. Decía Kurt Vonnegut al respecto que tal cosa era algo perfectamente normal para un escritor: «Quiero decir… ¡yo también podría haber sido escritor y golfista! ¡Imagínense ser dos cosas a la vez!». Pero por muy normal que sea hacer dos cosas a la vez lo cierto es que la obra plástica de los escritores, aun cuando esta es más bien mediocre (o como en el caso de Anne Sexton, T. S. Eliot, Durrell o Bukowski, más bien pobre), nos provoca un interés que va más allá de la obra en sí. Creemos ―y algunas veces es bastante probable que sea así― que nos revelará aspectos ocultos de la personalidad o el alma del artista (¿quién iba a prever unas caricaturas tan desenfadadas de la mano de Alfred de Musset o Flannery O’Connor?). Y es, por otra parte, difícil resistirse a la fascinación fetichista que nos despiertan las creaciones pictóricas de ciertos autores: es el caso, por ejemplo, de las caricaturas de Rimbaud por parte de Verlaine, de los escasos dibujos del mismo Rimbaud o de los correctos pero discretos dibujos de una joven Sylvia Plath, testimonios de una época feliz que, como sabemos, terminaría en desesperación, depresión y suicidio. A veces son precisamente las circunstancias que envuelven a determinados artistas o a ciertas obras las que las hacen fascinantes: ¿conoceríamos el dibujo que Buero Vallejo hizo de Miguel Hernández si este último no se lo hubiera pedido en la cárcel para enviárselo al hijo al que tanto extrañaba? Por lo que respecta a los pintores, su obra escrita está a menudo dirigida a poner por escrito sus ideas sobre el arte o el papel del artista, responde a una pasión anterior o simultánea a la pintura o, en muchas ocasiones, se ve catalizada por su participación en los círculos literarios o en el ambiente cultural de una época: así los esforzados intentos de escribir sonetos por parte de Degas (y de ahí el consejo un poco a chufla que le dio Mallarmé: «Pero Degas, los versos no se hacen con ideas, sino con palabras») o la poesía de Picasso (que, como Ramón Gaya, tenía más amigos escritores que pintores).

La relación entre pintores y escritores, sin embargo, no siempre ha sido fluida. Baste citar el caso famoso ―y de amargo final― de Charles Dickens y Robert Seymour. Los papeles del Club Pickwick, que en principio debía ser una novela por entregas escrita a partir de las ilustraciones de Seymour, no tardó demasiado en convertirse en un proceso precisamente a la inversa a causa de la genialidad del entonces jovencísimo escritor inglés: el ilustrador se lo tomó muy poco deportivamente, suicidándose tras una fuerte discusión con Dickens y unos cuantos tragos de grog. Sin llegar a tragedias de tanto calado y volviendo a las dicotomías unipersonales, lo cierto es que no siempre la influencia o la llamada del otro arte es aceptada con entusiasmo. W. B. Yeats (estudiante de arte él mismo, hijo y hermano de pintores) llegó a confesar en sus ensayos: «El desarrollo de estos principios [la disolución de los límites entre las artes afecta a su pureza] me llevó a rechazar cualquier descripción elaborada, de forma que no pudiera arrebatarle el oficio al pintor y, por supuesto, siempre descubría algún arte o ciencia de la que podía librarme: y me alentaba a ello el hecho de observar a mi alrededor a muchos pintores que purgaban sus cuadros, y sus mentes, de literatura».

Tampoco el vínculo entre un artista y su propio trabajo es siempre sencillo, y en ocasiones se recurre al otro lenguaje para expresar el malestar. Hay un famoso soneto de Miguel Ángel ―cuya poesía es ampliamente conocida― dedicado a Giovanni da Pistoia en el que, harto de pasarse el día entero tumbado bajo la Capilla Sixtina, tras quejarse ―no sin algo de ufana satisfacción― de su espalda dolida y de los goterones de pintura sobre la cara, concluye: «(…) esta pintura muerta / defiende ahora, Giovanni, y también mi honor, / no siendo este mi sitio, ni yo pintor». Que Miguel Ángel prefería la escultura a la pintura es bien sabido, pero de ahí a declarar no ser un pintor va un buen trecho. Curiosamente, justo la sentencia contraria, tomada de la supuesta frase que Correggio exclamó frente a un cuadro de Rafael (Anch’io sono pittore!), fue el título (Et moi aussi je suis peintre) elegido por Apollinaire en un principio para el que sería su célebre Calligrammes, fruto de su deseo de acercarse a los registros de lo visual. Pero aparte de los caligramas no llegaría a realizar ninguna pintura, como tampoco lo hizo, para acabar con este apartado de afirmaciones y negaciones paradójicas ante el oficio de pintor, Frank O’Hara, responsable de colecciones del MoMA durante no pocos años, amigo al igual que Apollinaire de decenas de pintores y autor de un famoso poema titulado «Por qué no soy pintor», explicación que podrían emprender la multitud de poetas interesados en las artes visuales, autores de infinidad de ensayos, tentativas y versos sobre el acto creativo del pintor o el sentido de las imágenes, pero que solamente se han dedicado a la pintura de forma muy tangencial o tardía (o nada en absoluto): es el caso de Valéry, Rilke (muy interesado, aparte de en Rodin, en El Greco, Goya y Velázquez), Juan Eduardo Cirlot, Breton, Gertrude Stein, Éluard, Ezra Pound, William Carlos Williams o Baudelaire (este último, no obstante, un dibujante notable).

¿Por qué pintan los poetas y escriben los pintores? La explicación varía con los siglos. No siempre pintaron unos y escribieron otros. Durante el Renacimiento, raro era el escritor que acudiera a la pintura y, sin embargo, son relativamente abundantes los pintores que escribían, bien poemas, bien textos de otro tipo más teórico (pensemos en Da Vinci o Vasari, ensayistas y poetas). Los poetas debían de ser cultos y aspirar al humanismo ―a la manera de Petrarca― de igual manera que los pintores, practicantes de una disciplina aún a caballo entre la artesanía y las artes liberales. La versatilidad de Miguel Ángel es de sobra conocida: escultor, pintor, arquitecto, diseñador de fortificaciones… y poeta. Nunca entendió la poesía como un oficio, ni como una aspiración humanista sensu stricto, pero la practicaba con pasión desde que en torno a los treinta años aparcara durante un tiempo la escultura para dedicarse al estudio de las letras y sería una afición que mantendría hasta su muerte (solo sus sonetos suman trescientos). Nunca se la ha considerado una poesía de exquisita factura formal, pero sus propios coetáneos ya apreciaban su singularidad, fruto de su alejamiento de la tendencia petrarquista de la época: Francesco Berni, un poeta burlesco y de vida cortesana (y breve: murió envenenado a los treinta y nueve años), le dirigió una epístola al pintor Sebastiano del Piombo donde dice de las rimas de Miguel Ángel:

 

He visto algunas de sus composiciones;
soy solo un ignorante, y aun así me parece
que en Platón las he leído todas ellas.
Pues es un nuevo Apolo y nuevo Apeles:
así que callad ahora, pálidas violas,
y líquidos cristales y esbeltas fieras;
él dice cosas, y vosotros palabras.

 

Otro caso renacentista, seguramente más desconocido, es el del pintor Bronzino, representante del mejor manierismo florentino y prolífico poeta, autor de cientos de sonetos petrarquistas, canciones y, de manera destacada, poemas burlescos (capitoli) en los que, entre crípticas obscenidades y provocadoras alusiones, a veces deslizaba alguna consideración sobre su propio arte: «(…) pero el diseño, padre universal, / es mucho más que usar reglas y compases / y con la piedra entenderse y la madera». Como para Miguel Ángel, también escribir será una actividad secundaria, trabajando durante el día y leyendo por las noches («ya sabes, Corimbo, que leo así en la cama / para poder dormirme, / o cuando como ahora, me siento junto al fuego contigo; / y me has visto garabatear / algunos papeles y componer cualquier cosa / para pasar el rato y refrescar la cabeza»), pero esos «garabatos» junto a sus excelentes retratos le convirtieron en un miembro prominente de la élite cultural florentina (lo que le llevaría a tener algunos roces con Vasari). En 1540 ingresó en la Accademia Fiorentina gracias a una incorporación masiva de miembros, si bien una maniobra política a gran escala tendría como consecuencia su expulsión ―junto a otros muchos― en 1547. De ellos solamente Bronzino lograría la readmisión años después (con una insistencia que muestra la importancia que daba a su literatura) al tener uno de sus poemas el visto bueno de los jueces.

Con la llegada del xvii las relaciones entre pintura y poesía empiezan a darse en condiciones de más igualdad y surgirá un interés más genuino por parte de los escritores hacia la poesía: en nuestro país, recuérdense los poemas de Góngora y Paravicino dedicados a El Greco, los supuestos intentos pictóricos de Quevedo, ridiculizados por su rival cordobés («¿Quién se podrá poner contigo en quintas, / después que de pintar, Quevedo, tratas? / Tú escribiendo ni atas ni desatas; / y así, haces lo mismo cuando pintas»), o los pintores-poetas (si bien mediocres) como Céspedes, Pacheco o Jáuregui. El verdadero turno de los escritores que pintan llegará sin embargo a finales del xviii cuando, al incorporarse el dibujo y la pintura a la educación considerada óptima para el hombre de letras, estos, incluso los de mano menos diestra, empiezan a poblar los márgenes de sus manuscritos de figuritas y garabatos. Es la época del talento poliédrico y la obra de arte total que alimentan los mitos del romanticismo. Aparece en escena la figura del pintor-poeta del que no sabemos discernir cuál es su dedicación principal, encarnada sobre todo por el artista total de los artistas totales, William Blake, cuyos aguafuertes realizados para acompañar y complementar obras propias o ajenas son bien conocidos. La relación entre su pintura y su poesía es tan estrecha que Roman Jakobson se atrevió en su «Sobre el arte verbal de William Blake y otros poetas-pintores» a trazar una analogía entre la gramática de su poesía y la composición pictórica, poniendo de relieve el carácter geométrico de sus estructuras textuales. Otro gigante del romanticismo, en este caso francés, representa tal vez un ejemplo menos conocido de artista completo: Victor Hugo. Creador de más de tres mil dibujos, en un principio práctica privada o para un pequeño círculo de familiares y amigos, fue no obstante su oficio creativo principal entre 1848 y 1851, cuando dejó las letras por la política. Delacroix (autor de un interesantísimo diario, poeta en su juventud) dijo de él que de haberse dedicado a la pintura hubiera superado a los artistas de su tiempo y Baudelaire le envidiaba en privado y adulaba en público. En una carta a este último en 1860, Hugo le escribe:

 

Estoy muy contento y orgulloso de que veas con buenos ojos lo que yo llamo mis dibujos a pluma. He acabado mezclando lápiz, carboncillo, sepia, carbón pulverizado, hollín y toda clase de extraños mejunjes con los que logro más o menos expresar lo que tengo en vista y sobre todo en mente. Así me entretengo entre dos versos.

 

Lo cierto es que la obra plástica de Hugo se adelanta a su tiempo al experimentar con las formas azarosas (gotas de tinta, manchas), materiales no tradicionales (que incluían el café, el maquillaje o el zumo de frutas) y utensilios diversos (cerillas, palillos, las barbas de la pluma o los dedos), adquiriendo en ocasiones rasgos que anticipan el surrealismo, el expresionismo y la abstracción. El siglo xix verá multiplicarse las relaciones entre poetas y artistas, con destacados creadores totales como Rossetti, que pintaba para acompañar sus poemas y escribía para sus cuadros («Rossetti, ¿para qué molestarnos en pintar el cuadro?, ¿por qué no enmarcar simplemente el soneto?» le dijo su amigo el pintor Whistler), y serán muchos los escritores que practiquen el dibujo, en aquel entonces parte ya de la educación y el ocio de las clases altas y medias, de forma parecida a como lo es hoy la fotografía: de ahí la abundancia de dibujos de escritor, como en los casos de Ruskin, Poe, Conrad, Manley Hopkins…

Será con el cambio de siglo, acentuándose según progresan las vanguardias, cuando con la disolución entre géneros los poetas se lancen a practicar las artes visuales con menos academicismo y los pintores a escribir para, en numerosas ocasiones, explicar por escrito sus nuevas ideas (manifiestos, diarios; incluso novelas, como Chirico), incorporar lo verbal a su pintura (como Klee) o acercar, con la utilización de ciertas formas, las composiciones pictóricas a la escritura (Kandinsky, Herbin, Kudriashev…) A Malévich el cambio a la escritura le permitió ser más preciso: «El pincel es revoltijo y no puede alcanzar las sinuosidades del cerebro; la pluma es más aguda». Henri Rousseau declaraba que a los cuadros debía acompañarlos una explicación: «La gente no siempre comprende lo que ve… es siempre mejor con unos pocos versos». Al contrario, los escritores tienden a apreciar sobre todas las cosas el placer de la experiencia pictórica: su inmediatez, su carácter más intuitivo, más físico y palpable. Los Goncourt años antes ya habían expresado en su diario: «¡Dichoso el oficio del pintor comparado con el del hombre de letras! A la actividad feliz de la mano y del ojo en el primero, corresponde el suplicio del cerebro en el segundo, y el trabajo que para uno es un goce es para el otro un sufrimiento». Strindberg comparó la sensación de pintar por primera vez con un colocón de hachís y acudía a los turbulentos paisajes marítimos de las afueras de Estocolmo en las épocas de crisis (y fueron muchas: tuvo tres infelices matrimonios y era paranoico depresivo) para desahogarse.

Los resultados, la dedicación y las peripecias vitales que explican el vínculo con la otra disciplina serán en todo caso muy variados, casi tantos como artistas existen. Hay, eso sí, dos grandes grupos. Por un lado tenemos quienes practicaron en su juventud un arte distinto al que se dedicarán después y en los que esa vocación primera dejará huellas más o menos profundas. Así los que quisieron ser o fueron pintores en su juventud, como Cernuda, Juan Ramón Jiménez (que se mudó a Sevilla para estudiar arte antes de descubrir la poesía) o el conocido caso de Alberti, cuya voluntad de ser pintor fue firme en su juventud y llegó a exponer en 1920 sus cuadros, despertando el interés del público, para poco después abandonarlo todo por las letras («la sorprendente, agónica, desvelada alegría / de buscar la Pintura y hallar la Poesía, / con la pena enterrada de enterrar el dolor / de nacer un poeta por morirse un pintor»), aunque volvería a pintar tras el exilio, sobre todo a partir de su estancia en Roma. En el otro sentido tenemos a Klee, que antes de ser pintor fue o quiso ser poeta (además de violinista), querencia a la que no le fue fácil resistirse. A pesar de «decir adiós», como escribe en su diario, a la música y la literatura cuando se muda a Munich en 1898 para estudiar arte, admitiría posteriormente con cierta vergüenza haber continuado escribiendo poemas como forma de escape creativo de sus frustraciones, al menos hasta 1908, momento tras el cual empezaría a mezclar pintura y poesía en sus propios cuadros, como en el conocido Einst dem Grau der nacht enttaucht… Acabaría afirmando en su diario: «En el fondo soy poeta, pero el saber que lo soy no debería ser obstáculo en las artes plásticas».

Por otro lado, está quien acude a la escritura o a la pintura por una necesidad paralela, tomándosela en serio más allá de una vocación juvenil y asumiéndola como algo más que un amor interrumpido o una afición diletante. Así, tenemos poetas que exponen habitualmente en galerías, como Jean Arp o e. e. cummings (que se preguntó a sí mismo en un poema: «¿Por qué pintas? / Por exactamente la misma razón que respiro»), o que aunque poseen la ambición y la seriedad gozan de menor exposición pública en su faceta de pintores, como Federico García Lorca, que en 1927 escribía a Sebastià Gasch: «Cuando un asunto es demasiado largo o tiene poéticamente una emoción manida, lo resuelvo con los lápices», insistiendo en otras cartas en el placer que le produce tanto la práctica («me siento limpio, confortado, alegre, niño, cuando los hago») como el reconocimiento («usted ya sabe el extraordinario regocijo que me causa el verme tratado como pintor»). Sus dibujos, de estilizadas líneas a pluma en los que están muy presentes algunas de las metáforas más habituales de su poesía (el pez, las manos, los ojos, la lluvia) responden bien a aquello que decía Cocteau de los dibujos de poeta: «Los poetas no dibujan, desenredan su escritura y después la atan de nuevo, pero de forma diferente».

En cuanto a los pintores, tal vez los escritos más conocidos sean los de Picasso, lector voraz de poesía desde su infancia y autor de numerosos poemas durante toda su vida, aunque especialmente concentrados en torno al año 1935 cuando inmerso en un proceso de crisis personal y de redefinición artística se lanza con ansias redobladas a la poesía. También escribiría una mítica obra de teatro, El deseo atrapado por la cola, representada un puñado de veces y de forma privada (en su propio estudio o en el piso de unos amigos) en el París ocupado de 1944 y con un reparto formado por Dora Maar, Queneau, Simone de Beauvoir, Sartre, Camus… En algún momento admitiría: «Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades [la escritura y la pintura]. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera; Pablo Ruiz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunos cuadros». No es el único ejemplo: también otros pintores se tomaron en serio la escritura, como Dalí, Kandinsky (cuyo poemario Klänge de 1912 coincide con su paso a la abstracción), Ramón Gaya (que escribió algunos de los mejores textos del siglo xx sobre pintura en sus ensayos y diarios) o el vienés Kokoschka, autor de varios torturados poemas a Alma Mahler, de quien fue amante, y de teatro expresionista, llegando algunas de sus obras a ponerse en escena por el mismísimo Max Reinhardt.

El último de los poetas-pintores, en realidad el último de los artistas totales, es tal vez el francés Michaux, y sería justo acabar con él este ya extenso aunque incompleto recorrido por las fronteras que separan las artes hermanas. Y supone, de alguna manera, cerrar el círculo, puesto que lo que Michaux pretende con sus formas imprecisas de tinta, sus garabatos alucinados (en muchas ocasiones realmente drogados), en parte antropomorfos y en parte caligráficos, además de encontrar el habitual oasis de frescor («me siento joven en la pintura, estoy viejo en la escritura»), es liberar los trazos de lo escrito, volver tal vez a ese Adán y a ese palito del poema de Kipling: a la velocidad del gesto libre, no al trazo sino al trayecto, al idioma interior, hecho de imágenes que se escriben y letras que se dibujan, que sirve para lograr decir lo que no puede decirse.

Andrés Catalán